自觉的理论探求
高行健被称为中国当代最有学者气质的戏剧家。[1] 指的是他不仅沈迷於戏剧实验写作，也同样热衷於理论发言。在整个80年代裏，他引人注目地始终以实践和理论“两条腿走路”，趟出一条戏剧现代化的路子。按常理，作为一个戏剧家，作品出来摆在那儿，应该足以说明一切，据说存在主义哲学家之所以都兼为作家就是因为在他们看来作品能更方便直观地寓示著理论所难以言明的道理。可没有一个剧作家像高行健那样不厌其烦、苦口婆心地为他的作品大费口舌，用论文、用专著、用创作随笔、用对谈录、用通信、用演出说明与建议，去争辩、解释。何以如此？最直观的原因当然是高行健戏剧观的先锋性、超前性、探索性和他本人的理性气质。以一个外国文学出身，对西方现代派思潮与作品见识较广，而又不满於中国戏剧现状的作家，高行健有太强烈的创新、建设的冲动。他并不是一个高产作家，但每一部剧作和小说作品，都有夺目的新变。他又不是依靠无意识、非理性地探索，而是每一部作品都有明确的目标和成型的理论设计为基础，而那些理论文字就是其目标和设计的说明书，作为先锋作品与旧戏剧的巨大断裂的弥合者，当然大有存在的必要。另一方面，也是特定的文化语境使然。众所周知，高是在80年代初期冷暖难测的文艺环境裏开始他的艺术探索的，每一出戏出台，都引来激烈的争议，《车站》还未公演，就有棍棒交加的“三英战吕布”，《野人》刚上演，便有气势逼人的《〈野人〉五问》。裹挟在争论的激流中，他不能不再三地为自己的作品的合理性寻找根据与理由，有时是在平等的探讨中发言，有时则处於不利地位（吴祖光曾为《车站》讨论中高行健的缺席大感遗憾，见《高行健戏剧集》吴序，群众出版社1985，第5页。）这时就不得不事先估计到可能招致的诘难，并作出理论应对。不管怎麽说，高行健是新时期中国文学、戏剧现代化启蒙队伍中至关重要的一员，而且他完全可以说是“不屈不挠”地承当和完成这一筚路蓝缕之功的。
“现代派”之所以被视若洪水猛兽，是因为当时的文学观念还没有摆脱旧模式的桎梏，一种主要是以社会功能的“积极性”为主要尺度的文学价值衡量机制左右著对作品的评价。这种机制就不能不对偏离现实主义的任何实验都抱怀疑和诘难的态度。
对源於西方的现代派的担心，最重要的当然是思想意识方面，现代派的形式必然反映西方现代派的消极思想。高行健的文学背景和西方文学有深刻关联，作品裏受到西方现代意识的影响是自然的，包括所谓“消极”思想。生活的荒诞感、人生价值的迷失、人的被异化、人的非理性等等西方现代文学主题流行一时，在高的作品裏都出现过。在事过境迁的今日，当然已经没有人在幼稚的把现代意识只作为是西方人的专利了，他也不需要在这方面的辩解，但仍然有必要将事实指出，那就是高行健对那些被看作西方文学标签的主题并未持有坚强的信念，或者说并非十分敏感，因而对它们的表现也是混杂的、浅显的、断续的。在他前期作品裏，《绝对信号》中对黑子身上表现出隐约的虚无和反叛思想，但它笼罩在车长的富有教育意义的号召下，远远不是主题。《车站》中的荒诞、消极思想较集中，对社会不良现象也多有讥讽，虽然明显是善意的，但也可以算作最接近“现代派”意识的了，然而此后并没有沿著这条路走下去，相反却创作出十分明朗的《躲雨》。代表作《野人》有庞杂的主题，大部分也是积极格调的。要之，高行健不是思想家，更不是异端思想家。那些甚至多少有些平庸的思想远不是他的艺术中最有价值的精华部分。
形式探索才是高行健的最大贡献。不过保守的文学评价机制还有一条隐形的尺度，就是看一个作家在形式手法上是倾向於学习外国的，还是学习传统的，这往往成为全盘西化、民族虚无主义和爱国主义、大众主义的分界线。在这方面，高行健受到一些指责，显然他被认为主要学习西方手法的了，这同样是一个误会。高行健的实验戏剧中那鲜明的东方美学特色被有意无意忽略掉了。作为戏剧理论家，他鼓吹更多的是中国传统戏曲。作为剧作家，他融合了中西戏剧诸多成功的经验，但他最推崇的西方戏剧家几乎都和中国戏曲有所契合，他最重要的突破都是他们赋予的灵感。例如，强调戏的假定性、虚拟性，（“对戏剧的假定性的最彻底的肯定莫过於我国传统的戏曲”）；抒情性、写意化，（“不必追求细节的真实，更为讲究的是一种艺术的抽象，或称之为神似，这可以从传统的戏曲中，如梅兰芳的《贵妃醉酒》和周信芳的《徐策跑城》那种传神达意的表演中得到借鉴”）；综合性，（诸种手段综合运用，创造“完全的戏剧”）等等。他还著力用来源於旧形式的现代手法去表现最具传统的民族文化内容，行程15000公里考察长江流域广大地区的基层文化后创作的容纳丰富民俗题材的《野人》是最显著的例子，后期倾心於“禅剧”只不过是这条道路的自然延续罢了。似乎还没有人把高行健跟风靡一时的文化寻根派联系起来过，我想，把高行健的戏剧创作看作整个寻根思潮的一部分来看待，也不算唐突吧。