中国古代青铜器自诞生之日起，就被赋予了很多特殊内涵，远远超出其一般的实用功能，与当时的政治、经济、文化紧密相连。作为宗法制度、礼乐制度的外在化身，青铜器也是权力和财富的象征，历来为统治者所重。与此同时，其多变的造型、精美的纹饰以及内容丰富的铭文，极具美学价值与史料价值。故宫作为明清两代的皇宫，收藏了大量历朝历代的精品青铜器。这些国宝之所以能够很好地保存下来，离不开一代代青铜器修复师的辛苦耕耘。

王有亮:
我的师父赵振茂是京派青铜器修复行业的第四代传人。
京派青铜器修复行业始于清朝末年，相传其创始人叫“歪嘴于”，关于其人其事皆是口口相传，并无史学证据。“歪嘴于”的传人叫张泰恩，他将青铜器修复行业进一步发扬光大，也被人们送了个外号“古铜张”。张泰恩的弟子中又以张文普、王德山两位最为出色，赵振茂先生便是张文普的徒弟。

王有亮：我与青铜器的缘分始于1980年。那一年，我进入北京市鼓楼中学的“文物班”学习。这个“文物班”是北京市文物局和鼓楼中学合办的，相当于职业高中，旨在为祖国培养具有专业水准的文博人才，但是只办过这么一届。经过三年的学习，我们从“文物班”毕业了。我被分配到故宫工作，师从当时铜器组的组长赵振茂先生，这一干就是37年。

初入故宫时，正好赶上为英国一家公司制作一批故宫院藏青铜器的复制品，我和其他十几位同事用了三年的时间制作完成了这些青铜器的复制品。对于我们这些刚入行的新人来说，这无疑是一次宝贵的锻炼机会。青铜器修复这门手艺的学习，通常都是从复制开始的。在这三年中，我掌握了复制青铜器的基本工序和技术，为今后的文物修复工作打下了坚实的基础。
我修复的第一件文物是一件破损比较严重的商代青铜爵杯，我接手时，那个爵杯缺失了一条腿。在师父的指导下，我完成了修复工作，虽然做旧效果远不及师父的作品，但还是获得了他的认可。这对于我来说是巨大的鼓舞，也对文物修复这个行业开始有了很大的兴趣。

台上一分钟，台下十年功。青铜器修复这份工作远不像纪录片中展现得那么轻松惬意，不吃苦受累是练不出手艺的。比如说磨铜活儿，就是一项基本功。当我们还是学徒时，每人每天都要打磨一件青铜器。按师父的话说，就是要把青铜器的表面打磨得“像剥了壳的鸡蛋一样光滑”。天长日久，大家的手指都生出了厚厚的老茧，连指纹都被磨平了。由于工作中常常要接触到各种化学制剂，身体多少都会受些影响，患鼻炎、咽炎的人很多。而且青铜器修复也是体力活，因为在修复时要时常抱着这些器物，这让我们很多人都落下了腰痛的毛病。

我的师父赵振茂是京派青铜器修复行业的第四代传人。京派青铜器修复行业始于清朝末年，相传其创始人叫“歪嘴于”，关于其人其事皆是口口相传，并无史学证据。“歪嘴于”的传人叫张泰恩，他将青铜器修复行业进一步发扬光大，也被人们送了个外号“古铜张”。张泰恩的弟子中又以张文普、王德山两位最为出色，赵振茂先生便是张文普的徒弟。

赵振茂先生的拿手绝活是青铜器做旧，这也是青铜器修复行业中最顶尖、难度最大的技术，做旧水平的高低直接决定了修复的器物能否“修旧如旧”。遗憾的是，我们这些徒弟都没能完全继承师父的手艺，尤其是一项叫做焖锈的技术，简单来说就是让青铜器自己生出锈来，这项技术我们至今还未完全掌握，焖出来的锈不及师父焖得自然。

师父是个身教重于言传的人。在十多年的师徒教学中，他很少对修复技术等知识进行大篇幅的讲解，而是鼓励我们从观察与动手中领悟。因此，我们学习青铜器修复技艺时，主要就是观察师父干活时的动作，而后自己揣摩并尝试。在经过漫长的学习与练习之后，我们才逐渐明白，青铜器修复这门手艺，仅靠听确实是不够的。想要获得高超的技艺，必须深入观察高水平者如何作业，体会每一个步骤的微妙之处。
师父的口头禅是“做活儿先做人”，而他在做人方面也确实值得我们学习。师父乐于助人，性格谦逊宽厚。他帮同事、朋友修理过各种各样的东西，大到自行车，小到各种零部件。只要人家开口寻求帮助，他总是有求必应。在文物修复这行，干久了就会明白，文物和人的心性是相通的，都拥有滴水穿石、潜移默化的力量。我们希望师父的高超技艺和为人处世之道都能够被弟子们传承下去，被后世所了解、所记住。但是，由于过去条件有限，影像资料少，而且文物修复这个行业一直隐于幕后，很少进入大众的视线，因此只能靠我们口口相传。

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吕团结：
我于1983年进入故宫工作，当时的身份是临时工。那一年故宫与英国鲍沃特公司合作，约定在三年内为该公司复制故宫院藏三十二种青铜文物，每种制作50件。这种复制实际上属于“复仿制”，复制品在成分上与原件存在微小差别，而且在每件复制品的底部都标有“故宫复制”的字样。这对于故宫铜器组来说是一项不小的工程，我有幸加入了这个团队。那时的我刚刚二十岁出头，一起工作的同事也大多年纪相仿，大家年轻气盛，刚开始难免浮躁一些，坐不住，因此常常受到师父们的批评。随着工作的开展，我们在师父们的指导与带领下，逐渐熟悉了器物复制的各个流程，翻模、蜡型、铸造、做旧，每一步都需要反复练习，精益求精。三年过去，青铜器的复制品全部按时完成，我们的心性也在这三年中被慢慢磨平，可以静下心来好好干活儿了。这项工程结束后，我成为故宫的正式员工，并被赵振茂先生收为弟子。

尽管我当时已经掌握了基本功，但由于受自身知识水平以及信息不畅的制约，我对文物修复这一行尚未形成深刻的认识，只简单地将它当作一份工作来完成。直到1986年的一次文物修复之旅，才彻底改变了我对这一行的看法。那一年，山东淄博市博物馆与日本有关方面合作，打算在日展出国家一级文物西汉龙纹五钮长方镜。受文物出境规定的限制，原件无法运至日本，而只能在日展出复制品。应淄博市博物馆的邀请，我和一名师兄跟随师父前往山东淄博修复并复制这件文物。在当地，师父受欢迎的程度大大出乎我的意料，博物馆的工作人员争先恐后地向他请教文物修复的知识，而师父也用他精湛的技艺圆满完成了这件文物的修复及复制工作。那一次修复经历，让我发现了这个行业的魅力，也意识到要成为这个行业的佼佼者，需要下大功夫、花大力气钻研。

吕团结：对我而言，印象最深刻的一件文物是商代兽面纹虎耳青铜方鼎。1989年，江西省新干县大洋洲镇挖出了一座商墓，兽面纹虎耳青铜方鼎就是其中的出土文物之一。在我国的考古发现中，圆鼎较多，方鼎则很少见，这件方鼎气势雄浑，代表了我国赣江—鄱阳湖流域商代青铜冶铸业的杰出水平。
1990年，国家文物局委派我和故宫博物院的其他几个同事前往江西，参与兽面纹虎耳青铜方鼎的修复工作。我们过去的时候，发现方鼎已经变形得相当严重，其中一面的侧立耳也折断脱落，但修复难度最大的是方鼎底部，已经扭曲成了菱形。当时我还很年轻，看到这一局面，心里十分发怵，唯恐完成不好领导交代的任务。半个月过去了，器物底部的正形工作还是一无进展，传统的工具都效果不佳，大家十分焦虑。鉴于方鼎的铜质较好，尚有一定的韧性和延展性，同事们经过集思广益，决定拿修车的千斤顶试一试。我们用千斤顶对方鼎的变形部位施加压力，在此期间不断调整力度，避免对文物造成伤害。最后我们竟然真的将方鼎底部的菱形整回了正方形。在这项工作完成之后，后面的工作就顺畅多了，修复完这个鼎之后，我们又陆续修复了其他一些文物。我走的时候是8月，北京艳阳高照，等我回来的时候已经11月了，神武门外的护城河都结冰了。在江西这三个月，工作还是挺辛苦的，却让我收获了不少经验，也与当地的文物工作者结下了深厚的友谊。

完整、对称是中国文化最重要的审美传统
《中国社会科学报》：文物修复在世界各国都是一大难题。在修复理念上，不同的国家似乎各不相同。在国外一些博物馆，文物经常以残破的面貌呈现在公众面前，似在刻意保留所谓“残缺之美”。而在中国，无论青铜器损毁如何严重、修复过程如何复杂，大多会被尽力复原为完整的形象。请问二位老师如何看待这种文物修复理念上的差异？

吕团结：对于这个问题，可以从多个层面来思考。首先，追求“完整、统一、对称”，是中国文化中最重要的审美传统。我们的祖先在制造青铜器时如此，今天的观众在欣赏青铜器时仍是如此，几千年来从未改变。所以，我们在修复青铜器时也应保持这种审美上的追求。其次，具体到青铜器上，对称性是其最为显著的造型特点之一。因此，如果某件青铜器的耳、足等部位残缺了一边，那么就能够根据留存下来的部分加以复原。在其他种类的文物修复工作中，就很难采取同样的方法。最后，我们对青铜器的修复，必须要有充分的依据，对残破的青铜器，要判断其主体器型、类别，要在碎片中“找邻居”。在补配、随型等环节中，既要有丰富的经验，又要对中国古代青铜器的基本形制、特征有全面的了解。如果的确找不到充分的依据，我们也会不得不保持残缺状态，而不会根据自己的主观臆想