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（二） 尺八是魏晋长笛的改进
关於尺八之名始于唐代，这是毋庸置疑的。因为唐之前确实没有尺八之名。吕才设计尺八，同荀勖设计泰始笛一样，都是为了正雅乐，这有新旧《唐书》的记载可以证明。《旧唐书·吕才传》载文：“贞观三年，太宗令祖孝孙增损乐章。孝孙乃与明音律人王长通、白明达递相长短。太宗令侍臣更访能者。中书令温彦博奏才聪明多能：眼所未见，耳所未闻，一闻一见，皆达其妙，尤长於声乐，请令考之。侍中王珪、魏征又盛称才学术之妙。征曰：‘才能为尺八十二枚。尺八长短不同，各应律管，无不谐韵’。”
何谓“尺八”？尺八就是长度为一尺八寸的竖笛。从魏征“（吕）才能为尺八十二枚，尺八长短不同”的话可知，吕才当时就制作了十二支长度不同的尺八。既然十二支的长度各不相同，何以又叫“尺八”？原来十二支尺八管中的黄锺管之长度为一尺八寸，吕才就以黄锺笛管的长度来代指十二支笛管的名称，并不是所有的尺八都是长一尺八寸。
吕才设计的尺八和荀勖设计的泰始笛一样，一套都是十二支，都是对魏晋长笛的改进。
关於荀勖制定笛律，是因为当时所制“笛之长短无所象则，率意而作，不由曲度；考以正律皆不相应；吹其声韵，多不谐合”的缘故。荀勖认定“笛有一定调，故诸弦歌皆从笛为正，是为笛犹锺磬，宜必合於律吕”，故而便“依十二律作十二笛，令一孔依一律”，使笛的七声“能尽名其宫、商、角、徵”。不论荀勖的设想如何好，制作如何合情合理，但是泰始笛没有付诸实际应用也是事实，更别说流传开来了。
西晋以後，就出现了南北分裂的局面。统一的唐帝国建立以後，当然也就有了“正雅乐”的要求。吕才当时设计并制作了十二支“与律谐契”的尺八，虽然不是受命于执政者，但吕才所为乃是正雅乐之目的则是毫无疑问的。吕才所设计的尺八，虽然缺少历史资料，但是还是可以断定它是受了荀勖设计泰始笛的影响。
若把吕才所设计的尺八与荀勖所设计的泰始笛作一比较，我们不难看出它们之间的承继关系与差别。这承继关系就是，笛体中声都是所应之律的倍数：泰始笛的笛体中声是角音，故而笛长是四倍或八倍角律；尺八就黄锺一支来说，其长度为一尺八寸，就是黄锺律长之倍，其声就是黄锺正律，於此足可见其一般。其差别则为：尺八比泰始笛短，也不似泰始笛坚持笛体中声为角，以崇尚古制。何以见得呢？就以尺八之名来说，前文已经说过，就黄锺这支而言，其笛体中声为黄锺，那就是宫声，顺应了乐手的演奏需求。这是不言而喻的。另一点则是，笛长比魏晋长笛以及荀勖的泰始笛短。
说吕才设计的尺八比魏晋长笛以及泰始笛短，从《宋书》的记载就可以得出结论。列和曾说：“太乐东厢长笛，正声已长四尺二寸。令当复取其下徵之声，於法，声浊者笛当长，计其尺寸乃五尺有馀。和昔日作之，不可吹也。”《宋书》的注文说：“太乐四尺二寸笛，正声均应蕤宾。以十二律还相为宫推法，下徵之孔当应律大吕。大吕笛长二尺六寸有奇，不得长五尺馀”。这儿列和指出，五尺余的大吕笛不可吹，注文则指出大吕笛为二尺六寸有馀的同时，也交代了四尺二寸笛乃是蕤宾。查荀勖十二支泰始笛中，最长的是蕤宾笛，其长度为三尺九寸九分五，而不是四尺二寸。这就足以说明，荀勖设计泰始笛的时候，除了音孔位置与魏晋长笛有异而外，其长度还是无多少改变的，只是为了符合十二律吕，长度略有缩减罢了。在十二支泰始笛中最短的一支是仲吕笛，其长度为二尺一寸三分三厘有馀，而吕才设计的尺八，其黄锺笛的长度就是一尺八寸，即使黄锺是十二支尺八中最短的一支，也足以证明十二支尺八比十二支魏晋长笛或泰始笛要短，何况我们如今还没有根据说黄锺是十二支尺八中最短的一支呢？
笛的长度缩短，无疑使演奏更为方便，从而增强了尺八的表现力。
关於尺八之名始于唐代，这是毋庸置疑的。因为唐之前确实没有尺八之名。吕才设计尺八，同荀勖设计泰始笛一样，都是为了正雅乐，这有新旧《唐书》的记载可以证明。《旧唐书·吕才传》载文：“贞观三年，太宗令祖孝孙增损乐章。孝孙乃与明音律人王长通、白明达递相长短。太宗令侍臣更访能者。中书令温彦博奏才聪明多能：眼所未见，耳所未闻，一闻一见，皆达其妙，尤长於声乐，请令考之。侍中王珪、魏征又盛称才学术之妙。征曰：‘才能为尺八十二枚。尺八长短不同，各应律管，无不谐韵’。”
何谓“尺八”？尺八就是长度为一尺八寸的竖笛。从魏征“（吕）才能为尺八十二枚，尺八长短不同”的话可知，吕才当时就制作了十二支长度不同的尺八。既然十二支的长度各不相同，何以又叫“尺八”？原来十二支尺八管中的黄锺管之长度为一尺八寸，吕才就以黄锺笛管的长度来代指十二支笛管的名称，并不是所有的尺八都是长一尺八寸。
吕才设计的尺八和荀勖设计的泰始笛一样，一套都是十二支，都是对魏晋长笛的改进。
关於荀勖制定笛律，是因为当时所制“笛之长短无所象则，率意而作，不由曲度；考以正律皆不相应；吹其声韵，多不谐合”的缘故。荀勖认定“笛有一定调，故诸弦歌皆从笛为正，是为笛犹锺磬，宜必合於律吕”，故而便“依十二律作十二笛，令一孔依一律”，使笛的七声“能尽名其宫、商、角、徵”。不论荀勖的设想如何好，制作如何合情合理，但是泰始笛没有付诸实际应用也是事实，更别说流传开来了。
西晋以後，就出现了南北分裂的局面。统一的唐帝国建立以後，当然也就有了“正雅乐”的要求。吕才当时设计并制作了十二支“与律谐契”的尺八，虽然不是受命于执政者，但吕才所为乃是正雅乐之目的则是毫无疑问的。吕才所设计的尺八，虽然缺少历史资料，但是还是可以断定它是受了荀勖设计泰始笛的影响。
若把吕才所设计的尺八与荀勖所设计的泰始笛作一比较，我们不难看出它们之间的承继关系与差别。这承继关系就是，笛体中声都是所应之律的倍数：泰始笛的笛体中声是角音，故而笛长是四倍或八倍角律；尺八就黄锺一支来说，其长度为一尺八寸，就是黄锺律长之倍，其声就是黄锺正律，於此足可见其一般。其差别则为：尺八比泰始笛短，也不似泰始笛坚持笛体中声为角，以崇尚古制。何以见得呢？就以尺八之名来说，前文已经说过，就黄锺这支而言，其笛体中声为黄锺，那就是宫声，顺应了乐手的演奏需求。这是不言而喻的。另一点则是，笛长比魏晋长笛以及荀勖的泰始笛短。
说吕才设计的尺八比魏晋长笛以及泰始笛短，从《宋书》的记载就可以得出结论。列和曾说：“太乐东厢长笛，正声已长四尺二寸。令当复取其下徵之声，於法，声浊者笛当长，计其尺寸乃五尺有馀。和昔日作之，不可吹也。”《宋书》的注文说：“太乐四尺二寸笛，正声均应蕤宾。以十二律还相为宫推法，下徵之孔当应律大吕。大吕笛长二尺六寸有奇，不得长五尺馀”。这儿列和指出，五尺余的大吕笛不可吹，注文则指出大吕笛为二尺六寸有馀的同时，也交代了四尺二寸笛乃是蕤宾。查荀勖十二支泰始笛中，最长的是蕤宾笛，其长度为三尺九寸九分五，而不是四尺二寸。这就足以说明，荀勖设计泰始笛的时候，除了音孔位置与魏晋长笛有异而外，其长度还是无多少改变的，只是为了符合十二律吕，长度略有缩减罢了。在十二支泰始笛中最短的一支是仲吕笛，其长度为二尺一寸三分三厘有馀，而吕才设计的尺八，其黄锺笛的长度就是一尺八寸，即使黄锺是十二支尺八中最短的一支，也足以证明十二支尺八比十二支魏晋长笛或泰始笛要短，何况我们如今还没有根据说黄锺是十二支尺八中最短的一支呢？
笛的长度缩短，无疑使演奏更为方便，从而增强了尺八的表现力。
请看正仓院八支尺八的尺寸【３】：
三节
Ⅵ
Ⅴ
Ⅳ
二节
Ⅲ
Ⅱ
Ⅰ
一节
全长
雕刻
14
18.7
21.7
25.8
27.5
29.1
32.2
36.5
39.65
43.7
玉
11.9
14.85
17.65
21
23.9
24
26.45
29.8
32.35
34.35
竹
12.3
16.5
19.45
22.8
24.6
25.6
28.4
31.8
35
38.25
桦缠
7.1
16.1
18.75
22.5
24.25
25.3
28.1
32
37.6
38.5
雕石
12.7
14.1
16.35
20
22
22.55
25.2
28.3
33
36.1
牙
11.85
15.05
17.85
20.85
22.5
22.3
25.65
28.65
31.3
35.2
竹
东大寺
12.1
17.1
19.7
23.3
23.3
26.1
28.9
32.4
34.5
39.3
竹
17.85
17.85
20.7
24.2
24.2
27.1
29.85
33.5
37
40.9
三节
Ⅵ
Ⅴ
Ⅳ
二节
Ⅲ
Ⅱ
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一节
全长
雕刻
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桦缠
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东大寺
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为了缩短篇幅，现将这八支尺八中的前四件（雕刻、玉、竹、桦缠）频率录於下（单位：赫兹）【６】：
1
2
3
4
5
6
7
8
全开
a
雕刻
b
356
358
402
450
486
542
615
687
710
715
719
353
352
404
449
488
544
612
680
718
687
a
玉
b
440
482
538
598
667
743
845
890
895
420
467
515
553
618
701
779
834
796
a
竹
b
394
397
448
496
531
599
669
751
794
800
400
397
450
498
535
597
667
733
791
742
a
桦缠
b
399
404
455
512
548
616
704
799
817
820
398
397
449
504
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613
693
774
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789
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雕刻
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如此的频率，给人的印象并不十分明晰，无法从这些频率中看出各个音孔之间的音程关系。为了能直观地理清其音程关系，笔者现将这些频率换算成音程（音分），以便於读者对照（单位：音分）：
1
2
3
4
5
6
7
8
全开
a
雕刻
b
0
210
201
195
133
189
219
192
57
69
79
0
238
239
183
144
188
188
182
94
18
a
玉
b
0
158
190
183
189
187
223
90
100
0
184
169
123
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218
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37
a
竹
b
0
222
209
176
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204
217
175
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132
21
a
桦缠
b
0
227
206
204
118
203
231
219
39
45
0
209
213
200
145
194
212
191
87
33
从频率换算成的音分值（音程）表中，不难看出这些尺八的音律学的意义：它们很象民间的旧式均孔箫笛的音律。这种音律，杨荫浏先生曾称之为“等差律” 【７】，即现代很多专家所说的“七平均律”。
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从频率换算成的音分值（音程）表中，不难看出这些尺八的音律学的意义：它们很象民间的旧式均孔箫笛的音律。这种音律，杨荫浏先生曾称之为“等差律” 【７】，即现代很多专家所说的“七平均律”。
这儿需要说明的是，每一支尺八，测频时都由a、b两位演奏家吹奏。从所列四支尺八的频率来看，就某一支尺八而言，若吹奏者的底孔（笛体中声）音比较高，则各个音孔的音都比较高，若底孔的音比较低，则各个音孔的音都比较低。再作进一步分析你还会发现，凡是底孔音偏高的，各音孔之间的音程关系是，下把位元音程偏窄，上把位音程偏宽：底孔的音偏低的，下把位音程偏宽，上把位音程偏窄。这一情况说明，演奏家在测频过程中没有对尺八各个音孔的频率进行选择，也没有作任何的人为音程控制。
同一支尺八，两个人的演奏，何以会有如此的差别呢？演奏家一般会说，这是因为各人的口风不同的缘故。实际上这是由於口缝位置不同而产生的结果。当口缝位置偏前，口缝与吹口的边棱距离短，管端的校正量大，各个音孔的频率都偏低，此时音孔自上而下，各孔之间的音程由小变大；当口缝位置偏後，口缝与吹口的边棱距离稍长，管端的校正量变小，各个音孔的频率都偏高，此时音孔自上而下，各孔之间的音程由大变小。
因为这个道理，制作箫笛校音时只有保证管口校正量的稳定，才能保证音准；同样，演奏者也只有用校音时的管口校正量吹奏，才能保证音准。正因为这个道理，在对唐代尺八除了客观的测频而外，也应该允许演奏者加以主观选择，以吹奏合适的音调後再行测频。此时的音律情况恐怕更能符合其音律实际，因为这些尺八毕竟是用来演奏的乐器，而不是专供人们用来测频的。
日本专家对正仓院所藏尺八的检测资料，於我们这些无缘接触这些珍贵乐器的人来说，是极其有意义的。因为根据这些资料，我们不仅可以知道其概貌，甚至还可以仿制。但是专家们在的检测过程中，忽略了应该把它们当作乐器使用时，其音律有很大的可塑性的问题。这当是一个不小的缺憾。这缺憾尽管还可以用仿制品来补作研究，但毕竟不具备原器的权威性。
同一支尺八，两个人的演奏，何以会有如此的差别呢？演奏家一般会说，这是因为各人的口风不同的缘故。实际上这是由於口缝位置不同而产生的结果。当口缝位置偏前，口缝与吹口的边棱距离短，管端的校正量大，各个音孔的频率都偏低，此时音孔自上而下，各孔之间的音程由小变大；当口缝位置偏後，口缝与吹口的边棱距离稍长，管端的校正量变小，各个音孔的频率都偏高，此时音孔自上而下，各孔之间的音程由大变小。
因为这个道理，制作箫笛校音时只有保证管口校正量的稳定，才能保证音准；同样，演奏者也只有用校音时的管口校正量吹奏，才能保证音准。正因为这个道理，在对唐代尺八除了客观的测频而外，也应该允许演奏者加以主观选择，以吹奏合适的音调後再行测频。此时的音律情况恐怕更能符合其音律实际，因为这些尺八毕竟是用来演奏的乐器，而不是专供人们用来测频的。
日本专家对正仓院所藏尺八的检测资料，於我们这些无缘接触这些珍贵乐器的人来说，是极其有意义的。因为根据这些资料，我们不仅可以知道其概貌，甚至还可以仿制。但是专家们在的检测过程中，忽略了应该把它们当作乐器使用时，其音律有很大的可塑性的问题。这当是一个不小的缺憾。这缺憾尽管还可以用仿制品来补作研究，但毕竟不具备原器的权威性。
（五） 尺八在日本的流传
正仓院藏存的8支唐代尺八藏品，日本称其为“古尺八”，这种尺八并没有流传下来。日本现代尺八，据说乃是由我国宋代传过去的宋尺八演变而来的。宋代，日本有位叫觉心的和尚（法灯国师），在中国学会的尺八曲《虚铃》，於1254年回国时带回日本。觉心的弟子寄竹（後称虚竹）学得《虚铃》一曲後，又创作了《雾海篪》和《虚空》二曲，并建立了普化本宗。
宋尺八的选材标准是否同唐代尺八一样，文献缺乏记载，也无传世实物，因此不知详情。但是宋尺八为五孔尺八，则是与唐尺八相异的。这种五孔的宋尺八，於元明时期虽然已经衰微，但明末清初还在民间流传也是事实。明末学者方以智（1611—1671），在他的《通雅·乐器》中 的一段话便是证明。他说：马融在《长笛赋》中所赋长笛，“空洞无底，剡其上孔，五孔，一出其背，正似今之尺八” 【８】。只要细心，就会发现方以智在这裏也把事情弄错了，那就是羌笛传入时的“原本四孔”，是包括了底孔（笛体中声）的，实际上只有三个音孔。假若原本四个音孔，加上底孔就已能奏全五声，也就毋须京房再加音孔了。魏晋长笛以及唐代尺八，都是六个音孔，只有宋尺八是五个音孔，所以方以智误将京房改进的连同底孔才五孔的汉笛，与五个音孔的宋尺八混同了。
日本的现代尺八是由我国的宋尺八衍化而来的。但是日本的现代尺八却不同于宋尺八。原来十六世纪日本出现虚无僧，普化尺八便成了虚无僧的法器，於是普化尺八便禁止俗家演奏。德川幕府时期，很多武士成了浪人。他们也用普化尺八，由於势力大，虚无僧对他们也无可奈何。这些浪人便将普化尺八兼作防身武器，有的便在尺八的末端包上铁箍；为了增强尺八的耐抗度，他们便选用竹子近根部分制作，渐渐地这便成了尺八的选材标准；如今日本尺八的选材标准便规定为竹子近根部的七节五孔了。
这些武士所受的教育比较高，他们对尺八演奏技艺的提高也有很大贡献。例如黑泽琴古（1710—1771），他原是富罔的黑田藩士，後来成了浪人。他周游各地，搜集古曲，加上自己的创作而建立了“琴古流”。明治四年（1871年）废除普化宗，虚无僧不复存在，普化尺八便流向民间。
如今日本现代尺八最大的流派，除了琴古流而外，就是中尾都山（1874—1927）於明治二十九年（1927）在大阪创立的都山流。
尺八的吹口，从汉、唐以来一直都是反切的，因此吹口的边棱为竹肉（即竹黄）。这种吹口远不及洞箫吹口的竹青坚韧。为此，无论是琴古流还是都山流，都在吹口边棱上镶上了黑牛角，以防止吹口破损。琴古流管和都山流管在吹口上所镶牛角的形状不同：琴古流为三角形，上端随竹管的弧度磨出一弧形缺口，都山流管则为一小半圆形环（如图）。吹口镶上牛角，不仅保证吹口边棱不易损坏，同时又有利於发声，还成了流派区分的标志。琴古流与都山流的演奏指法略有不同，所演奏的曲目也不同；而都山流常演奏一些新曲，其中有一部分还是接受西洋音乐影响的新作品。
现今日本的民间尺八（即普化尺八），选用竹子近根部的七节制作，因此尺八上端的内径较大（内径约2.1公分），下端因竹肉厚实，内径可以根据需要开挖，以选择其适当的大小。笔者对管口校正理论经过多年研究才弄清，尺八吹口的深浅、末端内径的大小，都影响著尺八的基频和各个指孔的音高。制作者只要选定适当深浅的吹口和适当大小的末端内径，就可以保证规定长短的笛管能奏出符合规定的音高。吹口开得浅，可以保证演奏者能随意奏出圆滑的大二度的气滑音。日本现代尺八的这一演奏特点，也就成了演奏特色，这是洞箫（包括南音洞箫）所无法奏出的。此外，现代日本尺八在第三、四指孔之间有一个“中继”（犹如我国箫笛上的铜套节），可以适当伸缩尺八的长短以调节音高。这中继系何时由何人制作，今已无从考证。但可以认定，这中继必是在西洋音乐传入日本以後借鉴长笛的样式後设计的。
除了虚无僧所用的普化尺八而外，十五世纪中期至十八世纪初期，日本还盛行过一节五孔的“一节切”尺八。十九世纪初，“一节切”曾一度复兴，但很快也就销声匿迹了。究其衰败的原因，除了没有丰富的演奏曲目而外，其表现能力与表演形式也远不及普化尺八丰富的缘故。
在日本流传的，还有十六世纪初出现的三节五孔的“天吹”。天吹虽然流传至今，但它主要流行於鹿儿岛地区，影响远不及普化尺八。但是笔者对此器却有很大的兴趣。原来我国的箫笛在乐器形态上各存在者一个难解的谜：即，笛子上的“海底”（从笛塞到吹口边的距离）是何时收小的；洞箫是由尺八衍变而来的，尺八何时由外削的吹口演变成洞箫内挖的吹口的。在这衍化的过程中，天吹似乎应该引起我们的兴趣。
天吹的选材标准为三节、四段，这与日本法隆寺所藏隋朝的“笛”，正仓院所藏八支唐代尺八的选材标准完全相同。魏晋长笛与隋唐尺八皆为六孔，而天吹却与宋元明时代的尺八相同，为五孔。唐宋尺八的吹口都是反切口，与今日的洞箫不同；而天吹的吹口开挖方式却与今日洞箫相同，所不同的仅是深浅、大小不同。这深浅、大小不同等的吹孔，是否反映了这种变化尚未定型呢？
天吹的选材，明显的存在著我国我国文化的特点。这主要体现在天吹的选材及制作上。天吹的选材标准是：有三个节，这三个节由上而下依次象徵著天、人、地三统；三个节分成四段，自下而上依次象徵冬春夏秋四时；上开五个音孔，自下而上依次代表了木、火、土、金、水五行，这五个音孔还依次象徵了仁、礼、信、义、智五常。这问题看起来与乐器形态学并不相干，但从中我们也应该看出，天吹的出现不是偶然的，是有其文化底蕴的。
正仓院藏存的8支唐代尺八藏品，日本称其为“古尺八”，这种尺八并没有流传下来。日本现代尺八，据说乃是由我国宋代传过去的宋尺八演变而来的。宋代，日本有位叫觉心的和尚（法灯国师），在中国学会的尺八曲《虚铃》，於1254年回国时带回日本。觉心的弟子寄竹（後称虚竹）学得《虚铃》一曲後，又创作了《雾海篪》和《虚空》二曲，并建立了普化本宗。
宋尺八的选材标准是否同唐代尺八一样，文献缺乏记载，也无传世实物，因此不知详情。但是宋尺八为五孔尺八，则是与唐尺八相异的。这种五孔的宋尺八，於元明时期虽然已经衰微，但明末清初还在民间流传也是事实。明末学者方以智（1611—1671），在他的《通雅·乐器》中 的一段话便是证明。他说：马融在《长笛赋》中所赋长笛，“空洞无底，剡其上孔，五孔，一出其背，正似今之尺八” 【８】。只要细心，就会发现方以智在这裏也把事情弄错了，那就是羌笛传入时的“原本四孔”，是包括了底孔（笛体中声）的，实际上只有三个音孔。假若原本四个音孔，加上底孔就已能奏全五声，也就毋须京房再加音孔了。魏晋长笛以及唐代尺八，都是六个音孔，只有宋尺八是五个音孔，所以方以智误将京房改进的连同底孔才五孔的汉笛，与五个音孔的宋尺八混同了。
日本的现代尺八是由我国的宋尺八衍化而来的。但是日本的现代尺八却不同于宋尺八。原来十六世纪日本出现虚无僧，普化尺八便成了虚无僧的法器，於是普化尺八便禁止俗家演奏。德川幕府时期，很多武士成了浪人。他们也用普化尺八，由於势力大，虚无僧对他们也无可奈何。这些浪人便将普化尺八兼作防身武器，有的便在尺八的末端包上铁箍；为了增强尺八的耐抗度，他们便选用竹子近根部分制作，渐渐地这便成了尺八的选材标准；如今日本尺八的选材标准便规定为竹子近根部的七节五孔了。
这些武士所受的教育比较高，他们对尺八演奏技艺的提高也有很大贡献。例如黑泽琴古（1710—1771），他原是富罔的黑田藩士，後来成了浪人。他周游各地，搜集古曲，加上自己的创作而建立了“琴古流”。明治四年（1871年）废除普化宗，虚无僧不复存在，普化尺八便流向民间。
如今日本现代尺八最大的流派，除了琴古流而外，就是中尾都山（1874—1927）於明治二十九年（1927）在大阪创立的都山流。
尺八的吹口，从汉、唐以来一直都是反切的，因此吹口的边棱为竹肉（即竹黄）。这种吹口远不及洞箫吹口的竹青坚韧。为此，无论是琴古流还是都山流，都在吹口边棱上镶上了黑牛角，以防止吹口破损。琴古流管和都山流管在吹口上所镶牛角的形状不同：琴古流为三角形，上端随竹管的弧度磨出一弧形缺口，都山流管则为一小半圆形环（如图）。吹口镶上牛角，不仅保证吹口边棱不易损坏，同时又有利於发声，还成了流派区分的标志。琴古流与都山流的演奏指法略有不同，所演奏的曲目也不同；而都山流常演奏一些新曲，其中有一部分还是接受西洋音乐影响的新作品。
现今日本的民间尺八（即普化尺八），选用竹子近根部的七节制作，因此尺八上端的内径较大（内径约2.1公分），下端因竹肉厚实，内径可以根据需要开挖，以选择其适当的大小。笔者对管口校正理论经过多年研究才弄清，尺八吹口的深浅、末端内径的大小，都影响著尺八的基频和各个指孔的音高。制作者只要选定适当深浅的吹口和适当大小的末端内径，就可以保证规定长短的笛管能奏出符合规定的音高。吹口开得浅，可以保证演奏者能随意奏出圆滑的大二度的气滑音。日本现代尺八的这一演奏特点，也就成了演奏特色，这是洞箫（包括南音洞箫）所无法奏出的。此外，现代日本尺八在第三、四指孔之间有一个“中继”（犹如我国箫笛上的铜套节），可以适当伸缩尺八的长短以调节音高。这中继系何时由何人制作，今已无从考证。但可以认定，这中继必是在西洋音乐传入日本以後借鉴长笛的样式後设计的。
除了虚无僧所用的普化尺八而外，十五世纪中期至十八世纪初期，日本还盛行过一节五孔的“一节切”尺八。十九世纪初，“一节切”曾一度复兴，但很快也就销声匿迹了。究其衰败的原因，除了没有丰富的演奏曲目而外，其表现能力与表演形式也远不及普化尺八丰富的缘故。
在日本流传的，还有十六世纪初出现的三节五孔的“天吹”。天吹虽然流传至今，但它主要流行於鹿儿岛地区，影响远不及普化尺八。但是笔者对此器却有很大的兴趣。原来我国的箫笛在乐器形态上各存在者一个难解的谜：即，笛子上的“海底”（从笛塞到吹口边的距离）是何时收小的；洞箫是由尺八衍变而来的，尺八何时由外削的吹口演变成洞箫内挖的吹口的。在这衍化的过程中，天吹似乎应该引起我们的兴趣。
天吹的选材标准为三节、四段，这与日本法隆寺所藏隋朝的“笛”，正仓院所藏八支唐代尺八的选材标准完全相同。魏晋长笛与隋唐尺八皆为六孔，而天吹却与宋元明时代的尺八相同，为五孔。唐宋尺八的吹口都是反切口，与今日的洞箫不同；而天吹的吹口开挖方式却与今日洞箫相同，所不同的仅是深浅、大小不同。这深浅、大小不同等的吹孔，是否反映了这种变化尚未定型呢？
天吹的选材，明显的存在著我国我国文化的特点。这主要体现在天吹的选材及制作上。天吹的选材标准是：有三个节，这三个节由上而下依次象徵著天、人、地三统；三个节分成四段，自下而上依次象徵冬春夏秋四时；上开五个音孔，自下而上依次代表了木、火、土、金、水五行，这五个音孔还依次象徵了仁、礼、信、义、智五常。这问题看起来与乐器形态学并不相干，但从中我们也应该看出，天吹的出现不是偶然的，是有其文化底蕴的。
