三、缺少“现代性”意识、存在“同步错位”现象。
　　如果说中国话剧以“五四”运动为分水岭，被分成“早期话剧”和“现代话剧”的话，那么，中国歌剧到了《白毛女》和《秋子》等代表性歌剧上演时，却还没有被文艺理论界公认为具有“中国现代歌剧”性质。中国歌剧的现代性显然被“新歌剧”等浮名躁语所掩饰。如果我们不将之与传统戏曲相比较，而是与西方歌剧或中国话剧相比较的话，“新歌剧”在音乐和构剧上的现代性并不明显。
　　相对而言，以言语为主要载体和表现手段的中国话剧本能地、很方便地在二十世纪与中国的民族境遇相结合，获得了深刻表现民族精神、真切刻画民族性格的初步现代化成果，从而得到了不少西方国家话剧界和文学界的认可。如二十世纪初中国话剧就自觉地借鉴欧美近现代话剧，但同样是舶来品的中国歌剧却着实还处在一种散漫无序的建设过程中。由于对各种歌剧构成要素的整合能力存在欠缺、对歌剧综合美本质认识的不足，二十世纪上半叶的中国歌剧远未达到本土化后的现代性。
　　尽管如此，近现代中国歌剧却同话剧一样，也存在着“同步错逆”现象，而且，中国歌剧的这种错位要比中国话剧所面临的性状大得多。所谓“同步错逆”，是说中国歌剧的发展与西方歌剧虽处于同一时代，但起创作主潮非为并行，客观地存在着“逆向”与“错位”现象。当西方歌剧在二十世纪走向总体性的创作枯竭、作曲家开始向东方寻求艺术灵感和突破点时，中国歌剧才刚刚诞生；当西方歌剧随着音乐流派中的印象主义、表现主义、新古典主义和先锋流派发展时，中国歌剧才刚刚出现了些许英国早期民族歌剧和德国歌唱剧的初萌状态；当俄罗斯和东欧民族主义歌剧快要接近尾声时，我们的民族歌剧还远未降临。直到《白毛女》诞生，才勉强地标志着中国民族歌剧的诞生。中国仿佛一直期待的是歌剧思维观的建立，期待着以作曲家为戏剧创作主体的现代作曲技法的成熟。
　　那么，产生这种性状的原因是什么呢？
　　二十世纪的中国歌剧奋起直追的是强大的十九世纪西方歌剧，在这些被当作经典范本的歌剧中，以威尔第为代表的意大利歌剧、以格林卡以降俄罗斯“五人强力集团”创作的歌剧格外受到中国人民的垂青，其受欢迎的最主要的原因应是：这些歌剧浸润着民族主义的精神实质。由于二十世纪中国所面临的也是伟大的民族解放运动，所以，这种合并同类项的结果也使我们的歌剧观念能有选择性地亦步亦趋，在曲折中前行。
　　这样看来，中国歌剧现代性的缺失有其历史的必然性，似乎不以人的意志为转移。

　　七、歌剧发展需要理性的民族文化心态和真正的人文精神
　　二十世纪上半叶之前，歌剧本土化进程中的主要阻力还是来自中国文化的内因。其中，传统文化心态对歌剧的影响最为深刻。
　　西来歌剧扎根于腐朽没落的清文化中，历史上的文化糟粕在这里早已是积习深厚。在长期小农经济生活中，国人已形成了实用主义和封闭型的保守心态，精神层面上极力强调一元化。国运不济时，对外来文艺充满了强烈的排斥心理和抵触情绪，可当它成为大势所趋时，中国文艺知识分子固有的“招安情结”和被动的接受心理却又显现为“拉郎配”式的生搬硬套，严重短缺与歌剧相匹配的原创精神，也缺少与艺术家独立个性所匹配的文化精神。因此，文化保守心理和实用主义是制约中国歌剧发展的根本障碍。保守心理和实用主义在创作上多积习为浅层模仿、简单改良和迅速拼接；在理论认知上多表现为雷同多、附和多、横向的连带意识多、缺乏独创性。因此，难免在歌剧审美价值观上出现划一倾向。
　　上述弱点在延安时期的秧歌剧和其后的“新歌剧”中表现最为明显，一旦某作品被政治环境认可或取得成功后，接着就会复制出大量缺乏艺术个性和生命力的歌剧作品，而这些背离创新精神的作品必然会在政治一元化背景下走向形式简单化、内容贫困化和观念模式化的死胡同，难以成为经典被保存下来，无奈地成了“歌剧发展中的悲剧”。吴作人曾指出：“艺术不能定型。怎样才能不定型呢？就是要不断地、虚心地以造化为师，不断地在师法造化的过程中有新的发现，得到新的启发，使自己的艺术，从内容到形式都不断有新的境界，这才能避免定型。没有矛盾，没有变化，就会衰亡”[11]。
　　建国后一段时间里，背离歌剧规律的做法经过激烈论争，虽有所好转，也产生过一些好作品，但文革刚开始，传统文化的劣根性就迫使歌剧提前窒息，使其寿终正寝了。我们不禁自问：中国歌剧史的悲剧还要上演到何时？
　　世界上一切有生命力的优秀文化从来都是混血儿。既然歌剧这种由全世界人民共同享用的文化遗产在二十世纪被我们中华民族自觉地择为现代精神生活的需要，作为后人，我们就有理由抛弃掉传统文化中的不利因素和付面影响。中国歌剧有力的国际化、深入的本土化、深刻的人文精神将会使中华民族的伟大性格出落得更为新鲜豁达，也会使民族的现代创造思维更为活跃，使民族精神爆发出更绚丽的火花。笔者在此还必须着重指出，歌剧这种舶来品在中国所担当的最本质的文化身份是表现中国文化的现代性，表达现实的人文关怀，呈现民主和民族的力量。它作为一种高级文化载体，说到底，歌剧其现代性价值就在于倚重的是人文主义和对话意识，倚重的是“唯乐不可为伪”，倚重的是人类个性和主观直觉这种中介。已经走出了政治思维定势的中国歌剧是否具有丰富的人文精神，是否还能代表人民，这个问题已成为中国歌剧当前发展的最大瓶颈。“明哲之士必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”[xii]整整一百年过去了，鲁迅1907年的这番话对于我们今天端正思想，正确地发展中国歌剧，依然是警言。中国歌剧的发展归根结蒂需要我们自己调整出更理性睿智的民族文化心态，高扬人文主义，也只有这样，中国歌剧才能更好地为自己的现代化服务，为民族文化的伟大复兴服务。

尾注：
[①] 张若谷：《歌剧ABC》，上海世界书局，1928年版，第19页。
[②] 出处同上。
[③] 注：焦菊隐这里说的“宣诵”即宣叙调。
[④] 焦菊隐：《焦菊隐文集》（第二卷），文化艺术出版社，1988年版，第12页。
[⑤] 出处同上，第15页。
[⑥] 满新颖：《是歌剧还是话剧——论〈扬子江暴风雨〉作为“新歌剧”的名与实》，《音乐研究》，2007年第3 期，第63页。
[⑦] 潘孑农：著名电影剧作家，1937年创作了电影剧本《关山万里》，插曲《长城谣》（刘雪庵作曲）曾广为流传。潘孑农在二十年代后期从事文学写作，三十年代多写话剧剧本，四十年代已是国内知名的话剧编剧和导演。
[⑧] 陈志昂先生认为：潘孑农此处所说的题材是指的“日人反战、厌战，可能诱发中国人的消极情绪，这当然是一种不必要的顾虑”。参见陈志昂：《抗战音乐史》，黄河出版社，2005年版，第242页。
[⑨] 潘孑农：《从建立中国歌剧的路向谈到〈秋子〉的演出》，1942年3月6日，《新华日报》，第4版。
[⑩] Morgenstern S： Composers on Music, Panton Books， 1956，P481.
[11] 吴作人：《在中国画创作组谈人物画的刍见》，引自《吴作人文选》，安徽美术出版社，1988年版，第206页。
[12] 鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，1981年版，第56页。