冯小刚喜剧的特点
冯小刚的喜剧在中国影坛上具有强烈的个人风格，用其生活化的诙谐电影语言，调侃着他眼中的社会和生活，形成了独树一帜的冯氏喜剧特点。冯小刚的轻喜剧背景基本都是北京，都是城市题材；主角都是小人物，讲述寻常百姓的故事；他的电影里面透着一种厚厚的平民主义、百姓情结，其特有的喜剧风格素材都来自于人们日常生活。而这些作品全由一个灵魂主角——葛优主打，采用冷幽默，寻常的言谈举止于不经意间爆出笑料，极似相声中的抖包袱，从不大轰大闹，自然朴素，令人回味。冯小刚的作品有一种讽刺性的幽默，对现实生活的各种不光彩层面进行暴露和嘲弄，而且时效性很强，当时的新闻热点以及焦点事件都有可能在冯小刚的电影中找到踪迹。

高希希
《新上海滩》《幸福像花儿一样》《甜蜜蜜》《结婚十年》《花非花》《历史的天空》《搭错车》。
高导的手中这些作品最集中的特点就是把焦点放在人性身上，人物的魅力大放异彩，每部电视剧都引人入胜
高希希导演的不少作品都以大时代为背景，但是他的作品不像传统意义上的主旋律，在他的电视剧中观众看到的每个人物都让人感觉距离自己很近，不是高大全的英雄，而是做出了不平凡事情的平凡人。在高希希导演看来，主旋律下的人也是跟我们生活在一起的，是有血有肉，有七情六欲的人。正是秉着“想观众所想，思观众所思”的信念，高希希导演在执导每一部作品时都力求“既养目又养心”。

刘伟强电影的艺术风格
“古惑仔”电影时期为刘伟强的第一个创作阶段。1996-1998年间，刘伟强和其最佳拍档公司的编剧文隽相继推出了《古惑仔之人在江湖》（1996）、《古惑仔之猛龙过江》（1996）、《古惑仔之龙争虎斗》（1998）等5部“古惑仔”影片，这些影片全都根据漫画家牛佬的流行漫画改变，更具流行性和动慢性。“古惑仔”影片延续了香港电影繁荣时期的“黑帮片”的某些主题，表现了街头边缘青少年们对抗社会、天马行空、为所欲为的生活态度和生存方式。因此这类影片又不同于面对一般观众的“黑帮片”，它的目标观众很明确，是拍给时下年轻观众的青春化的“黑帮片”。“古惑仔”影片也始终保留着以往“黑帮片”、“英雄片”中的 “忠义”主题，“古惑仔”们靠义气和群策群力打出江湖。
另一方面，刘伟强巧妙地利用了漫画产生的影响，他的人物出场时，都是由漫画的草图开始，黑色人物的勾勒制造出了神秘的引子，观众在观影的过程中看到了以往漫画的投射，产生了进一步的认同感。
动漫特效动作片的创作，为刘伟强电影的第二个阶段。这一阶段的影片如《风云之雄霸天下》、《华英雄》以及《决战紫金之巅》（2000）等同样改编自漫画。
以《无间道》系列片为代表的警匪片创作，为刘伟强电影的第三阶段。其中最先引起轰动的《无间道》（2002）在内容与形式方面都与着力于创新，与传统警匪片有很大不同。如影片不再以暴力动作和江湖义气为推动力的传统叙事模式，不再从黑社会与**对立的表面意义去诠释，而是以细腻的内心解剖和人性化的故事情节另辟蹊径。影片采用全知的视点，开篇便交待了人物的真实身份和被赋予的使命，
在《无间道》系列的后两部影片《无间道Ⅱ》（2003）和《无间道Ⅲ之终极无间》（2003）中，这种人文主题逐渐向深度延续,表明刘伟强逐渐完成了从商业到文艺类型的转变。
与韩国影人合作的跨国制作《雏菊》，更是完美体现出了刘伟强电影的风格转变，也以此为分界，标志着刘伟强第四个创作阶段的开始。影片极力渲染了一个浪漫爱情故事，异国的邂逅与爱情、缓慢的节奏、较多回忆性的抒情画面、迷人的阿姆斯特丹景色等为其赋予了典型的文艺片风格。同时，影片又以香港类型片中的诸多商业元素进行包装，如警匪动作场景、营造悬念氛围等进一步增强了剧情的感染力；
刘伟强最新完成的影片《伤城》依然遵循着商业包装的文艺片路线，影片试图以“落难公子风尘女、同是天涯沦落人”的经典传奇模式，来疗救都市深处的黯然情伤。

王晶电影的艺术风格
王晶于20世纪80年代成为香港最重要的商业片导演之一。，他的影片创作从内容到形式都具有纯粹而鲜明的商业美学指向。其中虽有对经典和流行的嘲弄，但社会讽刺意味大为减弱，且取材和表现手法上更偏于俗。王晶这一时期执导了许多周星驰主演的“无厘头”喜剧片。在这些影片中，周星驰大牌明星的光环尽管遮住了幕后的王晶，但周星驰电影中“无厘头”风格的形成亦有王晶的贡献。
将各类商业类型元素集于一身、形成高密度噱头的杂烩式风格，是王晶电影的首要特色。在王晶电影中，往往集中了动作、喜剧、悬疑、情感、传记、色情等多种类型元素，且将各种元素推向极致；此外，叙事情节点密集，《鼠胆龙威》（1995/新峰，导演：王晶，主演：李连杰、张学友）便是这种杂烩风格的最佳体现。
王晶电影的这种杂烩式风格，在一定程度上具有后现代主义电影中的“拼贴”特色。然而，纵观其影片，剧作结构则几乎全为传统的戏剧式结构，具有较强的故事性，王晶只不过是“把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致……彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气”。
王晶电影的第二个特色表现为“拿来主义”式的模仿，也是其标志性特色。对经典的电影桥段进行跟风、模仿，在香港影坛来说早已是见怪不怪的现象，在模仿与跟风时采用“拿来主义”的方式，即不是完全的照搬，而是在拿来的同时，再进行适合自身特色的美学改造，“创新”与“跟风”双管齐下，取得了明显效果。如《鼠胆龙威》有好莱坞影片《虎胆龙威》的很多影子，王晶就把重头戏放在擅长的武打场面，在此基础上加适量的爆炸场景，既保持了自己的风格，又兼顾了影片的可观赏性。
王晶电影的第三个特色是在“拿来”的同时再对经典进行戏拟，具体表现为对某一类型片大肆颠覆玩弄，而且大开香港电影史上的经典影片及影人的玩笑；喜欢嘲笑流行文化和电视媒介，甚至对别的影片以至史事、公众人物等都大加嘲弄。如其《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》（1993/永盛，编导：王晶，主演：李连杰、张敏）便为徐克“黄飞鸿”系列片的戏拟英雄版，颠覆了原片中的英雄气。

徐静蕾电影的艺术风格
应该说徐静蕾在《我和爸爸》中显示出了不俗的导演功力，她摆脱了陈旧老套的煽情模式，用自然流畅的摄影，朴素真实的设计，平静的音乐，恰如其分的烘托剧情。父女聚散离合的复杂情感，仅用几个场景便交代清楚，简约利落；父女谈话陷入僵局之后，镜头一转，却以三妹百无聊赖的将瓜子皮排排摆齐的细节表现沉闷尴尬的气氛，结局宣布父亲去世同时又展现小鱼婚宴场景，意义深远，匠心独具，又手法纯熟，我看到了一位才女的真诚细腻和成熟睿智。此片获得了第23届金鸡奖将最佳导演处女作奖也算实至名归。
但《我和爸爸》过于倚重人物对白铺叙剧情，变化不够，略嫌单调。但徐静蕾的导演才华已初露锋芒
《梦想照进现实》
徐静蕾和男主演在电影中首次尝试的大段对白成为这部电影的最大特色。一个场景，两个演员，可以说是《梦想照进现实》的最显著特色。影片中，徐静蕾扮演演员老徐，男一号韩童生出演导演一角，故事从头到尾围绕两人的大段对白展开。因为充满着大量对白，电影剧本就起到了至关重要的作用。可以说，这是一部具有鲜明王朔风格的影片，观众从头到尾可以听到不少出自王朔自创的精彩对白。而在看片过程中，整个放映厅里的观众也不时被男一号絮叨而又幽默的谈吐逗得大笑。
《一个陌生女人的来信》
〈来信〉比《我和爸爸》思想更深刻了，表达技巧也更成熟了。在她的片子中，人物简单，剧情简单，场景简单，演员们靠丰富多彩的肢体语言和表情语言传递俗世人生中草芥人物的细腻情感，平实、亲切、生动，主人公微尘般活着，却个性鲜明，散发着人性的光彩。片子格调有点忧伤，但不至大恸大喜，只让人产生共鸣般的一点温情触动。总体上看，徐的电影还颇有点飘动的寻味之处。

周星驰电影的艺术风格
他的电影在营造喜剧的同时也表现了真实的人物心态和社会现象，如此才能在引人发笑的同时引起内心的共鸣，进而对其印象深刻化。大部分星片中，周星驰扮演处在社会底层的小人物，他在现实生活中要面对各种艰难与困境，在无奈感与无力感里唯一能做的事，就是自嘲和自我安慰，用一种乐观的态度笑看世界，这些个人和社会的矛盾与统一才是周星驰的电影让人产生思考和回味的因素。
周星驰对电影的演绎来自很多方面的影响：早期曾受许冠文的启发并模仿他；吸收其他喜剧电影的喜剧元素并加以提炼；借鉴和融合搞笑漫画故事情节；对现实生活的观察和反思等等。周星驰是把很多无厘头和搞笑的元素收集在一起融入到他的电影中的。在这之前，很多无厘头意识的产物就早已存在了，只是这些无厘头让人觉得不可理解，或者根本是低级趣味。周星驰并没有在一开始就决心为无厘头文化树一面大旗，只是他自己在对这些无厘头元素吸收和消化的过程中形成了自己独特的风格，其中包括了观念反转、思维跳跃、过分夸张、调侃自嘲和玩世不恭等特点，直到后来这种风格被定义成无厘头。
正如同周星驰的其他作品一样，《功夫》也向我们提供了多种解读的可能，也同样将周星驰自己的想法隐藏在众多的笑料和夸张的动作之后，等待我们去发掘。你可以认为这是一部探讨社会问题的作品，也可以把它看作纯粹的动作电影。当然我们也不能忽视影片中关于主角同年因影对他心理乃至以后人生道路的影响——从这个角度来看，电影似乎充斥着精神分析的味道。但是，正如周星驰之前的作品一样，我们依然可以在这一切的后面，在剥离了所有的故事和动作之后，可以找到被隐藏的主题——爱情。
正如影片中暗示我们的：当哑女从盒子里拿出珍藏多年的那个棒棒糖的时候，其实答案已经摆在我们的面前了。我们必须要打开这个盒子，必须排除掉夸张的特技和动作效果，才能看到导演为我们准备得礼物。爱情，其实是周星驰电影中一个永远不变的主题，在颠覆了所有的经典，打破了一切的价值之后，我们可以发现，只有爱情被周星驰放到了架子的最上层。正如同周星驰曾经说过的：他信仰爱情。
从这个角度来看的话，其实《功夫》只是用了不同的形式来表达他一次又一次表达过的主题。依然是一个落魄的小人物，无能还有点不可救药的善良，注定了在堕落的现代社会中他不可能实现自己的愿望，注定了他的人生将充满失败——“正所谓，我不入地狱，谁入地**恶惩奸，维护世界和平这任务就交给你了……”童年的幻想是美好的，而这幻想的美好程度和长大以后受到的打击显然是成正比的。当他发现善良的愿望在邪恶面前是多么的无助，当他一次次的被打倒在地上的时候，当他看到坏人可以拥有一切的时候，他只能选择去做个坏人。然而人生的悲剧不会这么简单就结束，因为他甚至没有能力去做个坏人——“长久以来，杀人放火打劫强奸非礼……没有一次能做到。”
喜剧·后现代主义
我们必须注意到周星驰所具有的香港背景——长时间的殖民统治，使得香港文化更接近于西方的文化传统，而不是大陆的儒家文化传统。所以，在周星驰作品中表现出的后现代主义特征就不是什么奇怪的事情了。
后现代主义的兴起正是以现代价值的沦丧作为起点的。正如海德格尔所描述的：人将上帝从他的宝座上拉了下来。在现代社会中被确立起来的那些价值体系，那些美德，那些曾经值得人们去奋斗的东西，随着现代社会的发展，又被粉碎了。也就是说，现代性成为他自身的终点。而由于后现代是对现代性的反叛，通过对现代价值的反叛，后现代其实粉碎了自身存在的理由，最终必然进入海德格尔意义上的“虚无主义”。
而在周星驰为我们建构的喜剧世界里面，正是充满了对传统价值的颠覆和重写，再加上所谓的“无厘头”风格——没有逻辑关系的对话，有些脱离的情节和镜头……营造出极具后现代特点的“碎片感”。进入这个世界，我们会发现一切都不在它原本的位置上，所有的事件、人物和对话，似乎都和我们心中的预期存在着一定的偏差。如同后现代的价值多元论所表达的，任何一种价值和存在都应有其存在的理由和目的。通过对传统的否定，达到了对现实的追问和质疑。
然而，正如同后现代主义自身所遭遇的紧张，虚无主义不能成为我们的终点，我们还是需要给出一个最终的价值，或者说是重新寻找一个支撑这个世界的理由。从这三部影片里，我们不难看出周星驰给出的答案。
《唐伯虎点秋香》实际上是偏向于虚无主义的，或者说周星驰还没有找到答案。因为最终他还是没能得到自己心目中的爱情，秋香和他之前的妻子相比并没有什么不同。如果抛去影片中的笑料的话，这一部更接近于悲剧。
在《喜剧之王》中，周星驰似乎把爱情推到了祭坛的最高处，期望用爱情来对抗人生和历史的冷酷。而对于社会底层的小人物来说，似乎也只剩爱情可以追求了。而整部电影中，周星驰在怀疑了努力和奋斗的意义之后，确实对爱情保有极大的信心。
等到了《功夫》，似乎周星驰开始觉得爱情还不足以成为全部的理由和依靠。把全部人生的意义都压在爱情身上，似乎这样的负担对于爱情来说过重了，更何况爱情本身也不断的显现出脆弱和无奈来。于是，更多的，周星驰将希望放在人性的善良上，期望人的神性能够战胜罪恶。
周星驰的作品都是商业片，但这并不能掩盖他在影片中提出的质问和思考。施特劳斯说，政治哲学更近喜剧而非悲剧。我想，他所说的喜剧应该是悲剧基础上的喜剧，没有悲剧意义的喜剧只能是闹剧。这也正是喜剧自身所遭遇的紧张。在消解了严肃性的同时，也消解了自身的意义，最终容易沦为纯粹的无意义。
喜剧还是闹剧，这不仅是周星驰所面临的问题。

徐克电影的风格
徐克电影具有强烈的个人风格，概括来说就是“天马行空、奇异险怪”，他不仅利用先进的科技手段制造出匪夷所思的视觉形象，同时在叙事层面上，利用传统的叙事结构讲述了一个天马行空的故事。
1、“泥土”情怀
徐克电影的最大特点就是以现代思想意识对传统进行重新改写和包装，徐克的“泥土性”是指其传统文化和民族情怀。如“黄飞鸿”系列，将人物置身于传统与现代的矛盾冲突中，改变了单纯的正邪对立的主题。（最突出的矛盾就是中国人与外国人的矛盾）。在民俗民风的描写上具有浓郁的民族特色，如黄飞鸿中的唱龙舟、舞狮等。另外徐克电影充满了鲜明的“正义感”，让人无置身于各种困惑之中，用行动来表达一种“是与非、黑与白、公平与不公平的直接感觉”。
2、人在乱世
徐克电影充满了“乱世”的景象。他喜欢把历史背景引入故事之中，如黄飞鸿系列，把主人公置于清末，帝国主义侵略中华民族的乱世当中。
3、精彩叙事
在叙事结构上，徐克电影通常采取传统的戏剧式结构，这种叙事结构侧重于故事的完整性、生动性和趣味性，具有强烈的矛盾冲突和曲折的故事情节，讲究叙事的节奏、悬念的设计。
4、“情”与“笑”
徐克“新武侠电影”最大的特点就是在于贯穿始终的浪漫情调和喜剧情趣。传统的武侠电影中的爱情都是“侠义”主题的陪衬，但徐克电影中的爱情确实缠绵曲折、感人肺腑。最成功的莫过于“黄飞鸿”系列中的十三姨的形象，她虽然是个柔弱女子，但却是指导黄飞鸿进步的导师，在爱情上也是非常主动的，性格又不失少女的天真可爱。同时徐克还在电影中加入一些喜剧因素，使影片张弛有度，加大了影片的娱乐性功能。